جهت تبلیغات در پرشین فروم کلیک کنید

صفحه 2 از 2 نخستنخست 12
نمایش نتایج: از شماره 16 تا 17 , از مجموع 17

موضوع: فنون داستان نويسي

  1. #1

    پیش فرض فنون داستان نويسي

    گفتار 1

    داستان و انواع آن
    دکتر توحید عزیزی

    مقدمه
    هنگامی که میان کتب و جزوات مختلف به دنبال مقدمه‌ای برای این گفتار می‌گشتم، مقدمه‌ی استادم، دکتر مجید شاه حسینی، را که سال‌ها پیش بر پژوهش خام من در مورد قصه نویسی آورده بود، یافتم. مطلوب است که آن مقدمه را با اندکی تلخیص و تصرف بر نوشته‌ی خود مقدم کنم:

    «ادبیات داستانی» یا به تعبیر رایج آن «قصه گویی» پیشینه‌ای به قدمت تاریخ حیات آدمی دارد. بشر از همان آغاز که پای بر این خاکدان نهاد به تفسیر و تاویل حقایق پیرامون خویش پرداخت و در این رهگذر از تخیل خود نیز مدد گرفت، اینگونه بود که نخستین قصه زاده شد. بشر اولیه ذهن ساده ـ ولی خیال پرداز ـ داشت. از این رو به تمامی اشیا و وقایع پیرامون خود، جنبه‌ای نمادین و اسرارآمیز می‌بخشید و از همین جا بود که نخستین افسانه‌ها و اساطیر پدید آمدند. تو گویی هنر افسانه پردازی و اسطوره سازی از همان آغاز در ناخودآگاه جمعی بشر مستتر بود، که اگر جز این است؛ خالق بشر خود به زبان قصه سخن نمی‌گفت. و مگر همین شباهت ظاهری میان زبان وحی و اسطوره نبود که کفار قریش با تمسک به آن، کتاب الهی را «اساطیر الاولین» می‌خواندند؟ و لابد می‌پرسی: «کدام شباهت؟ آن حکایت که پروردگار عالم «احسن القصص» نامیدش، حقیقتی بود راست و بی‌شبهه؛ و این قصه واقعی را با افسانه و اسطوره چه کار؟» ولی من می‌گویم: مگر من و تو وقتی قرآن می‌خوانیم تنها به ظاهر آیات استناد می‌کنیم و اینکه کدام واقعه‌ی مسلم تاریخی را برای ما بازگو می‌کنند؟ اگر این است، پس این همه تفسیر و تاویل آیات از چه روست؟ پس چرا به قرآن تفال می‌زنیم و استخاره می‌کنیم؟ پس چرا از ظاهر آیاتی که به وقایعی مشخص اشاره دارند، حقایقی دیگر را در می‌یابیم؟ آیا جز این است که کلام الهی ظاهری دارد و بواطنی؟ مسلما ظاهر آیات خلاف واقعیت نیست، ولی آنکه به ظاهر بسنده می‌کند از حقایق باطنی محروم می‌ماند. باطن قرآن نیز مستوره‌ای است هزار تو که هر کس متناسب با درک خویش نکته‌ای از آن در می‌یابد. به دریایی عمیق و بی کران می‌ماند. هر بیننده متناسب با قوه‌ی دید خود حقیقتی را در عمق مشخص به نظاره می‌نشیند. آنکه چشمی نزدیک بین دارد تنها سطح آب را می نگرد و آنکه نگرشی ژرف دارد، زیبایی لولو و مرجان را در اعماق به نظاره می‌نشیند. این گونه است که قرآن کتاب تمامی قرون و اعصار نام می‌گیرد و تمام حوایج بشری را در طول تاریخ پاسخ می‌گوید. لذا ارزش قصه‌های قرآن به «واقعی» بودنشان نیست، به «حقیقی» بودن آنهاست. این همه را آوردم تا این یک سخن را بگویم: «آنها که قصه‌های قرآن را به صرف واقعی بودنشان می‌پذیرند و اساطیر بشری را نیز تنها به بهانه‌ی دروغ بودن تکفیر می‌کنند، نه قرآن را می شناسند و نه اسطوره را...» به زعم اینان همین که کفار قریش آیات الهی را «اساطیر الاولین» نام نهاده اند، کفایت می‌کند تا هرگونه اسطوره سازی و قصه پردازی را منکری بزرگ و گناهی نابخشودنی بدانیم! و خاتمه کلامشان این گفتار مبتذل که: «مگر نه اینکه قصه دروغ است و دروغگویی حرام؟ پس قصه گویی حرام است!» غافل از آن که قصه بیان نمادین «حقیقت» است و نه «واقعیت». لذا سنجش آن به ترازوی «واقعیت» (راست یا دروغ) خطایی است بزرگ. نه نویسنده‌ای که قصه را می‌پردازد و نه خوانندگانی که به پای نقل او می‌نشینند، هیچ یک را هوای آن نیست که به گفتاری واقعی و راست دل سپرده اند؛ آنها در پی حقیقتی هستند که در ورای قالب عبارت می‌باید جست. و سینما نیز از همین مقوله است. بیننده‌ای که داستانی را در قالب فیلم به نظاره می‌نشیند، خود به خوبی می‌داند که این تصاویر واقعی نیستند. بازیگران اسامی دیگری دارند و شخصیت و منشی دیگرگون... آن که کشته می‌شود در واقع نمرده است و آن که ثروتی کلان دارد، در عالم واقع بازیگری مقروض است که تنها به دستمزد پایان فیلم چشم دوخته... طبق آنچه گفته شد تماشای هر فیلم داستانی؛ پذیرش دروغی خود خواسته است. همه‌ی ما این روایت خلاف را می‌پذیریم تا به حقیقتی متعالی‌تر دست یابیم (پیام فیلم یا داستان) و این نه از آن جانب است که هدف متعالی، کاربرد وسیله‌ی نادرست را توجیه می کند؛ بلکه سخن بر سر این است که ما به کدام اجازه آنچه را که اصولا از سنخ واقعیت نیست (و به عالم حقیقت نسب می‌برد) به ترازوی راست یا دروغ می‌سنجیم؟
    [...] هستند کسانی که هنوز هم قصه را به صرف دروغ بودن تکفیر می‌کنند و جماعت قصاصین را از زبان نبی اکرم(ص) ملعون می‌دانند! و تا این چنین است، وای به حال قصه نویس مسلمان که در این روزگار وانفسا سر آن دارد تا در برابر این همه قصه نویس لامذهب قد علم کند و اثری در خور بیافریند که به ناگاه بوسه‌ی تازیانه تکفیر حضرات را ـ از قفا ـ بر گرده‌ی خویش حس می‌کند. قدر مسلم آنکه نویسندگان بی‌دین را از این لعن و تکفیرها باکی نیست، چه بسا از این همه نادانی و تحجر مسرور هم می‌شوند؛ ولی نویسنده‌ی مسلمان در این هنگامه خون دل می‌خورد و دم بر نمی‌آورد و جز این چاره چیست؟
    و این تنها یک روی سکه است. در سوی دیگر خیل نویسندگان ضد دین را می‌بینی که با تعداد بیشتر و تجربه‌ای فراتر از تو، شب و روز قلم می‌زنند و آثاری جذاب (ولی ضد ارزش) می‌آفرینند و در این میان تکلیف تو چیست؟ جز آن که؛ در وهله نخست: نقادی زبر دست باشی و آثار ـ ظاهرا مدرن ـ حضرات را به چاقوی نقد تشریح کنی؛ نقاد باشی و نیش قلم‌های موذیانه‌ی مخالفین را تاب بیاوری، نقاد باشی و کلاه اعتقادات را دو دستی بچسبی تا باد نبرد! و در وهله بعد: نویسنده‌ای باشی فکور و هنرمند تا به «اعجاز قلم» اعتقادات را ترویج کنی: موسایی باشی و قلمت را به میدان افکنی تا این همه شعبده‌ی ساحران را فرو بلعد و باطل سازد. ابراهیم باشی و این همه بت فرهنگی را به تبر قلمت در هم کوبی. شعبده‌ی این همه سامری، تنها به کلام یک کلیم باطل می‌شود و دریغ از موسیایی و یدبیضایی و عصایی [...] (1)

    تاریخچه داستان
    اگر چه پیدایش داستان امروزی را به قرن 18 و 19 میلادی نسبت می‌دهند، برای ریشه یابی داستان و داستان نویسی باید به گذشته‌ها رجوع کرد. برای مثال در کشور خودمان، شیخ اجل، سعدی شیرازی، داستان‌های بسیاری را در قالب حکایت‌های گلستان یا مثنوی‌های بوستان روایت کرده است. در همان قرن مولوی داستان‌های فلسفی را در قالب نظم می‌سرود. پیش از آنها نیز عطار نیشابوری داستان‌های زیبای اخلاقی و عاشفانه را به نظم می‌گفته است. پنج گنج نظامی معروف‌تر از آن است که نیاز به معرفی داشته باشد و شاهنامه‌ی فردوسی که پیش از اینها سروده شده بود نیز داستان‌های حماسی و عشقی بسیاری در خود دارد. اما قدمت داستان سرایی از این نیز بیشتر است. قرآن، انجیل، و تورات هر کدام حاوی قصه‌هایی هستند که جدای از قداست برای پیروان ادیانشان، نوعی داستان به شمار می‌روند. ولی بی‌شک پیدایش داستان به گذشته‌هایی دورتر در تمدن بابل، یونان، مصر و چین باز می‌گردد که در قالب افسانه و اسطوره نسل به نسل و سینه به سینه بازگو شده است. بعضی معتقدند نقاشی‌های به دست آمده از انسان‌های غارنشین نیز، نوعی روایت نقال گونه بوده است.
    قطعا‌ آنچه امروزه به عنوان «داستان» مطرح می‌شود، تفاوت‌های بسیاری چه از نظر ساختار و چه از نظر ظاهر و محتوا با قصه‌ها و افسانه‌ها و مانند آنها دارد، اما نمی‌توان داستان مدرن را ـ با وجود تمامی این تفاوت‌ها ـ قالبی جدا از اسلاف خود خواند. آنچه مسلم است آنکه نقالی انسان‌های غارنشین در کنار آتش و کوه، افسانه پردازی‌های انسان‌های ما قبل تاریخ، اسطوره‌های ملل مختلف، حکایت‌های اخلاقی، منظومه‌های حماسی، عشقی، اخلاقی، قصه‌های مادربزرگ‌ها برای خواب کردن کودکان، وغیره و غیره همگی از یک منشا ـ که همانا فطرت حقیقتجو و تمثیل‌گرای انسان است ـ برخاسته اند و سیر آنها در طول هزاران سال در نهایت منجر به داستان امروزی با اسلوب و اساس کنونی شده است.


    تعریف داستان و تفاوت آن با دیگر قالب‌ها
    اصطلاح‌های مختلفی در مورد داستان در زبان فارسی وجود دارد که گاه بعضی را معادل یکی از اصطلاح‌های فرنگی گرفته اند، اصطلاح‌هایی همچون داستان (Story)، قصه (Tale)، افسانه (Legend)، اسطوره (Myth)، حکایت، سمر، سرگذشت، خاطره، ماجرا، مثل، متل، حدیث، انگاره، خرافه، و.... فرهنگ نویسان و ادیبان وجه افتراقی برای هر کدام از این اصطلاح‌ها در نظر گرفته‌اند، گر چه تفکیک کامل و بی‌شبهه‌ی آنها از یکدیگر امکان پذیر نیست. همه‌ی این اصطلاح‌ها در کل به آثاری گفته می‌شود که که جنبه‌ی خلاقانه‌ی آنها بر جنبه‌های دیگرشان می‌چربد. (2)
    بیان تشابه‌ها و تفاوت‌های داستان یا دیگر اطلاح‌های گفته شده از حوصله‌ی این گفتار خارج است، در اینجا تنها سعی می‌کنیم که ابعاد و حدود کلی داستان را، آن طور که امروزه مصطلح است و در ادامه‌ی مطالب نیز منظور نظر نویسنده است، بیان کنیم.
    «داستان، خلق شخصیت‌های باور کردنی، تشریح روابط آن شخصیت‌ها، و مواجه کردن آنها با وقایع و حوادث، در نثری خلاقانه و برامده از تجربه و نوآوری نویسنده است.»
    این تعریف شاید مورد توافق همگان نباشد، اما به هر حال ابعاد کلی داستان امروزی را نشان می‌دهد. طبق این تعریف شخصیت‌های افسانه‌ای، به قول قدیمی‌ها «از ما بهترون»، پری‌ها، دیوها، و مانند آنها در داستان امروزه جایی ندارند. شخصیت‌ها باید باور کردنی و مانند انسان‌های کنونی باشند. طوری که خواننده احساس کند خود یا هر کس دیگر را می‌تواند جای آنها بگذارد. بنا بر این شخصیت‌های تمثیلی قصه‌ها در داستان امروزی جایی ندارند.
    همچنین طبق این تعریف، داستان امروزی در بستر روابط شخصیت‌ها و تعامل آنها با حوادث و اتفاقات پیرامونشان روایت می‌شود. بنا بر این اتفاقات بی ربط و صرفاً معجزه‌گونه که در بعضی اساطیر و افسانه‌ها گره‌گشای مشکلات شخصیت‌ها بود و اکثراً از طرف رب النوعان و خدایان اعطا می‌شود، در داستان امروز وجود ندارد.
    تعریف داستان و تفاوت آن با دیگر قالب‌ها ـ به ویژه قصه ـ را در همین حد می‌پذیریم تا بحث به درازا نکشد. برای مطالعه‌ی بیشتر در این زمینه می‌توانید به کتاب «قصه چیست؟» نوشته مهدی حجوانی (3) و «عوامل داستان» نوشته الهه بهشتی (4) مراجعه کنید.

    انواع داستان
    از آنجایی که کارگاه مجازی آموزش فنون داستان نویسی مختص داستان کوتاه است، موارد و نکاتی که در گفتارهای بعدی می‌آید نیز در مورد داستان کوتاه خواهد بود. اما در پایان این گفتار بد نیست که مروری سریع بر انواع داستان داشته باشیم.
    داستان را به انواع زیر تقسیم می‌کنند:
    • رمان (ناول)
    • داستان بلند
    • داستان نیمه بلند (ناولت)
    • داستان کوتاه (نوول)
    • داستانک (داستان کوتاه کوتاه)
    رمان (Novel)، یکی از معروف‌ترین انواع داستان است که همگی با آن و با بسیاری از آثار ادبی کلاسیک جهان ـ که در این قالب نوشته شده است ـ آشنا هستیم. رمان، داستانی بلند و معمولا بیشتر از چهارصد صفحه است و ممکن است از ده هزار صفحه نیز فراتر رود. رمان دارای شخصیت‌های بسیار است که هر کدام پیچیدگی‌ها و ابعاد مختلفی دارند. در رمان سلسله‌ای از حوادث بزرگ و کوچک وجود دارد و غالبا چند ماجرا یا خط طرح موازی رمان را به پیش می‌راند. توصیف و توضیح کامل رمان قطعا نیازمند کارگاه و مجالی جداگانه است و در اینجا به همین مختصر بسنده می‌کنیم.
    داستان بلند نیز ـ همان طور که از نام او مشخص است ـ داستان بلندی است اما معمولاً پیچیدگی‌های رمان را ندارد. اصولاً وجه تمیز رمان و داستان بلند آن قدر کم است که بعضی نویسندگان این دو قالب را یکی دانسته اند.
    داستان نیمه بلند داستانی ما بین داستان کوتاه و داستان بلند است و به جز حجم آن (که غالباً بیشتر از 50 صفحه است) خصوصیات کلی داستان کوتاه را دارد.
    داستان کوتاه (فرانسه: Nouvelle، انگلیسی: Short story) را به تفصیل در گفتار بعد توضیح خواهیم داد.
    داستانک (داستان کوتاه کوتاه) در مقاله «مینی مال چیست؟» نوشته‌ی محمود بلالی شرح داده شده است. (5)

    تمرین
    این گفتار تمرینی ندارد.

    منابع
    1. شاه‌حسینی مجید. مقدمه. در: قصه نویسی و نقد داستان (پژوهش). نوشته‌ی عزیزی توحید، ابریشمی حامد، تجلی‌زاده حامد، عارفی محمد‌تقی. دبیرستان نیکان، تهران، 1374.
    2. میرصادقی جمال. قصه و قصه‌های عامیانه. در: میرصادقی جمال (مولف)، ادبیات داستانی. موسسه فرهنگی ماهور. تهران. چاپ دوم، 1360.
    3. حجوانی مهدی. قصه چیست؟ موسسه انتشاراتی سوره. تهران. چاپ دوم، 1376.
    4. بهشتی الهه. تفاوت قصه و داستان. در: عوامل داستان. بهشتی الهه، مولف. انتشارات برگ. تهران. چاپ دوم 1376.
    5. بلالی محمود. مینی مال چیست؟ وب‌سایت لوح. 1386

  2. 2 کاربر برای این پست سودمند از *يكتا* عزیز تشکر کرده اند:


  3. #16

    پیش فرض

    گفتار 16
    رها پاکان

    زمان (Time)


    در داستان حوادث بر بستر مکان و زمان چیده می‌شود. هر رویدادی در مکانی اتفاق می‌افتد و در برهه‌‌ی زمانی خاصی جریان پیدا می‌کند. نمود ظاهری این مکان و زمان همان صحنه است. اما آن‌چه که در درس قبل بیشتر توضیح داده شد وجه مکانی صحنه بود، هر چند این دو (مکان و زمان) از هم جداناشدنی‌اند و زمان را بعدی از مکان می‌دانند ولی ما ناچاریم برای بررسی، این دو را از هم جدا کنیم.
    _ مکان و زمان یگانه گوهرند. جای (مکان) گاه (زمان)= جایگاه

    اینجا به برخی انواع زمان در داستان اشاره می‌کنیم:
    1. زمان تقویمی (ثانیه، دقیقه، ساعت، روز، ماه و ...)
    منظور همین تقسیم‌بندیِ زمینی و بلکه انسانی است که بر حرکت وضعی و انتقالی زمین قرار داده شده و سال و ماه و روز و ساعت و اجزایش را همه‌مان می‌شناسیم و با اندوه گذشتش را نظاره می‌کنیم.
    در داستان،‌ این گونه زمان، بستر حلقه‌های حادثه‌های گوناگون است که پیاپی، همخوان با لحظه‌ها، سلسله‌شان را پدید می‌آورند. در داستان همین که می‌نویسیم یا می‌خوانیم: «ساعتی گذشت» یا «چهارشنبه هم برای من باران می‌بارید» یا «در سال 86 ،‌با همه انکارها،‌سرانجام پذیرفت که عاشق شده...» زمان تقویمی پدید آوردیم. این گونه زمان در داستان‌ها و رمان‌های کلاسیک در تنظیم روایت، پیشرفت روایت، ترکیب‌بندیِ ساده‌ی روایت و پایان‌بندی روایت نقشی اساسی ایفا می‌کند. به عبارت دیگر خط روایت بر این محور خطی منطبق می‌شود.

    2. زمان حسی (تیک‌تاک‌های نامساویِ ذهن و حافظه ...)
    کسلر در خاطرات خود از زندان فاشیست‌های اسپانیا، نقل می‌کند که زمان‌هایی که در سلول انفرادی، سحرگاه به سحرگاه، منتظر اعدام خود بوده، زمان بسیار کند بر حسش می‌گذشته. اما سالیان بعد که به این زمان‌های کندگذر اندیشیده، در حافظه‌اش بسیار کوتاه، سبک و کم‌حجم (نقل به مضمون) احساس می‌شده‌اند. برعکس، زمانِ خاطرات خوشش، که موقع وقوع بسیار سریع گذشته، و اصلا حس نشده، سالیان بعد، در حافظه‌اش سنگین، طولانی و پرحجم به گمانش می‌‌آمده. این تجربه حسی این نویسنده، دقیقا بر وجود و نوع زمان حسی دلالت دارد. برای خود ما هم احساس این گونه زمان، یا زمان به این گونه شدن، بارها پیش آمده و می‌آید. خیلی گفته‌ایم: «وای! چقدر زود گذشت! اصلا نفهمیدم چطور گذشت ...» یا در مواقع بی‌بختی و ناگواری و تنگنا، بسا گله کرده‌ایم که: «به نظرم هر دقیقه به اندازه‌ی یک سال می‌گذرد ...»
    زمان حسی، زمانی است که واحد ثابت مثل ثانیة زمان تقویمی، یا مدت زمانی که نور سیصدهزار کیلومتر را طی می‌کند، ندارد. واحد آن کش آمدنی یا کوتاه شدنی است و فاعل تعیین چنین واحدی،‌ حس ماست.
    زمان حسی، همچون ذرات فروریخته‌ی ساعت شنی، در حافظه‌ی ما انباشت و پدیداری می‌یابد. سرعت سیر یک خاطره در ذهن ما، می‌تواند با سرعت نور باشد یا برعکس نشاط یا اندوه آنات آن به درازا کشیده شود و ساعت‌ها و بل روزها، در زمان حالمان تزریق شود. زمان حسی مانند زمان تقویمی بر یک خط پیش‌رونده‌ی غیرقابل برگشت قرار نگرفته. زمان‌های حسی، مانند کشوهای درهم، یا نقش آینه‌های روبرو برهم هستند و اصلا خلل و فرج یکدیگر را پر کرده‌اند. به همین‌ دلیل هم هست که زمان‌ها و خاطرات مختلف در داستان‌های ذهنی، در برش به ذهن شخصیت‌ داستان، با همدیگر مخلوط می‌شوند. به عبارت دیگر، به هنگام نوشته شدن جریان سیال ذهن یا به طور کلی روایت ذهنیِ شخصیت، بنا بر خصلت بی‌تقدم و تأخر زمان حسی – که زمان‌های مختلف را در حافظه، در حجمی به مانند کره‌ای آینه‌ای گرد می‌‌آورد- خاطره‌های شخصیت بدون ترتیب،‌ بنا به اقتضای عامل تداعی،‌ نوشته می‌شوند: خاطرة بیست سالگی پس از خاطرة سی سالگی می‌‌آید و سپس خاطرة نه سالگی و البته تلاش نویسندة باهوش و خردمند، در ضمن، این هم هست که وانمود کند که تمام این خاطرات، با فشردگی و کش‌آمدگیِ زمان‌هایشان، همه همزمان و با هم در حافظه حیّ و حاضرند.
    به هر حال، همان‌گونه که در زندگی ما شناخت، درک و شهود زمان‌های گوناگون تا حدی ممکن است؛ در زندگانی شخصیت‌های داستانی هم حضور/غیاب و تمایز این‌ها، باید که تجلی بیابند. دم دست‌ترین و مقدماتی‌ترین نحوة خلق چنین تمایزی، همان صیغه‌های زمان فعل‌ها (گذشته/حال/آینده) و وجه‌های آن‌هاست. صفت‌ها و حالت‌هایی که در دستور زبان به هر یک از این زمان‌ها نسبت داده می‌شود، در داستان هم با هوشمندی نویسنده کارکرد می‌یابند؛ البته به شرطی که وی به ارزش گوهر کلمه و زبان داستان اعتقاد داشته باشد، نه این که زبان را فقط ابزاری و یا عامل خنثایی برای روایت بشناسد.
    وقتی در داستانی نوشته شود: «هدایت از ایران رفت...» دلالت صریح و ضمنی گذشتة سادة فعل آن خیلی فرق دارد با وقتی که نوشته شود: «هدایت از ایران رفته است ...» چرا که طنین، پژواک و کش‌آمدگی عملِ فعلِ گذشته نقلی، تا به زمان حال،‌حتا در ذهن خوانندة کم‌خوانده و سرسری مزاج هم کارکرد دارد. و همین تداوم است که مثلا زمان گذشته/ماضی نقلی را برای نوشتن جریان سیال ذهن و یا روایت ذهنی شخصیت از گذشته‌هایش، بسیار کارآمد می‌سازد. همین‌طورها هم هست، امتیاز گذشتة استمراری در برابر گذشته ساده. تفاوت را در مثالی که به کمک یک ترانه پاپ انگلیسی زبان ساخته‌ام، به خوبی مشاهده می‌کنید،‌که:
    «... ساعت هشت صبح از خواب بیدار شدم. ساعت نه در محل کارم بودم، انبوه نامه‌ها برای امضا بروی میزم. ساعت دوازده هفتمین سیگارم را کشیدم، روز قبل از روزی که تو آمدی ... یاعت دو ناهارم را خوردم، ساعت چهار از محل کارم به خانه برگشتم. تا ساعت یازده تلویزیون نگاه کردم، باران آمد ... روز قبل از روزی که تو آمدی ...»
    «... ساعت هشت صبح از خواب بیدار می‌شدم. ساعت نه در محل کارم می‌بودم، انبوه نامه‌ها برای امضا روی میزم. ساعت دوازده هفتمین سیگارم را می‌کشیدم، روز قبل از روزی که تو آمدی ... ساعت دو ناهارم را می‌خوردم، ساعت چهار ... روز فبل از روزی که تو آمدی ...»
    ناگفته پیداست که روایت دوم فقط با افزوده شدن یک «می» استمراری بر کل فعل‌ها،‌ زندگی تکراری کسالت‌بار و مدامی را تداعی می‌کند و از طرف دیگر،‌به اهمیت نقش آمدنِ آن معشوق هم می‌افزاید ...

    3. زمان داستانی/روایت
    زمان تقویمی از بیرون بر داستان وارد می‌شوند. «زمان حسی» آناتی است خاص شخصیت‌های داستان و حافظه‌شان. اما زمان روایت مالِ خودِ خود داستان است؛ در اراده و تحت جباریت نویسنده است.
    هر نویسنده‌ای هنگام شروع هر داستانی، می‌اندیشد: داستانم را چه کسی بیان کند؟ خودم؟ شخصیت اصلی؟ شخصیت فرعی؟ نامه‌های شخصیت‌ها؟ تک گویی‌شان؟ جریان سیال ذهن‌شان؟ ... که این‌ها به زاویه‌دید داستان ربط دارند. پس از حل این مسئله،‌ نویسنده معمولا به زمان روایت می‌اندیشد. یعنی این که افعال روایت به چه زمانی باشند. گذشته؟ حال؟ یا حتا شاید آینده هم بلکه؟ انتخاب زمان روایت، هر کدام که باشد، امکاناتی به نویسنده می‌دهد و در ضمن محدودیت‌هایی را هم برای او مهیا می‌کند. مثلا برای داستانی که مدت زمان ماجرایش طولانی است و مابین حادثه‌هایش زمان‌های باطل و غیر داستانی وجود دارد که قابل نوشتن نیستند، معمولا، انتخاب زمان حال مناسب نیست. چرا که این زمان بیش‌تر وقت‌ها در روایت داستان‌هایی خوش می‌نشیند که تنش، کشمکش یا کلا ماجرای آن‌ها کوته زمان باشند. در داستانِ طولانی‌زمان، هرگاه نویسنده زمان افعال روایت را حال انتخاب کند، هنگام‌هایی که باید در زمان جهش کند و به مثلا هفته‌ای بعد بپرد، دچار مخمصه‌ی توجیه می‌شود. به بیان فنی‌تر باید برای پرش در زمان و حذف‌ زمان‌های غیرداستانی، پیرنگِ شکل، پیرنگِ روایت، و از همه مهم‌تر شکل خاصی از حافظه‌ی راوی و روایت ساخته شود که راوی مجبور نشود چنین بگوید: «از او خداحافظی می‌کنم. در خیابان، زیر باران به خانه می‌روم. حالا هفته بعد است. به طرفم می‌آید. سلام می‌کنیم ...» این گونه روایت‌های بی‌منطق و بدون حلقه‌های عِلّی (بدون پلات روایت) و بدون توجیه منطقیِ جهش، مربوط به داستان‌های قدماست، نه داستان امروزین. در داستان نو، گریزراه‌هایی مانند «یک روز گذشت..»، «هفته‌ی بعد ...»، «چهار ماه دیگر ...» جایی ندارند. نویسنده باید با انتخاب شکل مناسب، زاویه دید مناسب، مقطع مناسب ماجرا برای روایت و انتخاب زمان افعال روایت، خود را از این مخمصه‌ی عتیق رهایی بخشد. به عنوان یک شگرد، می‌توانم بگویم که اگر در داستانی روایت به زمان حال انتخاب شد و به پرش‌های زمانی نیاز افتاد، این فاصله‌ها را می‌توان با روایت ذهنیِ شخصیت (راوی) یا سیال ذهن او پر کرد. این گونه، فاصله‌ (خلأ) زمانی بین دو صحنه یا دو حادثه داستان را، اگر یک روز باشد، یک هفته باشد، یا ماهی، با جملاتی که در آن‌ها حسِ زمان حسی احساس می‌شود، پر می‌گردد. یک یا چند جمله‌ی هنرمندانه که طنین و تداعی‌ِ ذهن روای و گذر زمان در این ذهن را به خواننده منتقل کند، خود می‌تواند نشانه‌ی کش‌‌آمدگی زمان و از همه مهم‌تر نماینده‌ی گذشت زمان باشد.
    به هر حال، چنین شگردی هم وقتی به جا می‌نشیند که شکل (فرم) داستان، آن را ایجاب کند.
    اما در رمان چنین مخمصه‌ای کم‌تر پیش می‌‌آید. ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین علت بخش‌بندی و فصل‌بندی رمان به سبب خلاص شدن از زمان‌های زاید و یا خلأ بین حوادث است. نویسنده، با آغاز هر فصل جدید، می‌تواند برای خواننده یک پرش زمانی را توجیه کند. اما این گونه بخش‌بندی و فصل‌بندیِ رمان اکنون بسیار قدیمی و بدوی است. فصل بندی رمان بیش‌تر باید تابع ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون) رمان باشد تا فقط عاملی برای پرش زمانی ....
    گزاره بعدی برای زمان روایت در داستان‌کوتاه و هم رمان، تغییر زمان افعال روایت است که پیش‌تر هم به آن اشاره کرده‌ام. این تغییر زمان فرق دارد با آنی که مربوط است به کنش‌ شخصیت‌ها. طبیعی است که هنگام روایت افعالِ افراد داستان، زمان‌های مختلفی به کار آید. مثلا: «آنا» قبلا با قطار به پترزبورگ آمده بود ... یا آنا امروز با قطار به پترزبورگ می‌رسد ... یا فردا خواهد رسید. منظور من از تغییر افعال روایت این گونه تبعیت‌های دستوری از پس و پیشی حادثه‌ها نیست، بلکه جریانی خلاف این است. این گونه که:
    با توجه به بحث زمان‌های حسی، ما مجازیم که در داستان، حتا اگر روایت را کلا به زمان گذشته انتخاب کرده باشیم، در لحظه‌هایی آن را به زمان حال برگردانیم. خاطرمان بیاید که روایت یک داستان به زمان گذشته دو حالت دارد. یکی این که ماجرا در زمانی دور اتفاق افتاده و راوی اینک پس از آن که بر آن اشراف کامل یافته، نقلش می‌کند. چنین راوی صبوری، البته می‌تواند به بهانه‌ی گذشت زمان و فاصله‌گیری از حادثه، از زمان‌های باطل داستانی پرش کند، یا نقل ماجرا را گاه به گاه متوقف کند و به داوری بر کردار و گفتار و پندار شخصیت‌ها بپردازد. می‌تواند آن‌ها را حتا روان‌کاوی کند، و هر گونه پرحرفی یا قلم‌فرساییِ دیگر، نظیر آنچه مارلو در داستان جوانی نوشته کنراد انجام می‌دهد یا خلفش میلان کوندرا در خیلی از آثارش ... نوع دوم روایت به زمان گذشته هستند، اما تداعیِ زمان حال دارند. انگار که حادثه‌ها لحظه‌هایی پیش رخ داده‌اند و بلافاصله هم روایت می‌شوند. در چنین شکلی از روایت، بدیهی است که روانکاوی و داوری چندان جایی و فرصتی ندارد.
    با این توضیح، باز برمی‌گردیم به مجاز بودن تغییر زمان افعال روایت:
    - گاهی خاطره‌ای از گذشته، چنان زنده تا زمان حال ما کش می‌‌آید که انگار مدام در حال رخ دادن است. خب برای این که چنین حالتی در حافظه‌ی شخصیت، به ذهن خواننده هم منتقل شود، چرا افعال روایت این خاطره را به زمان حال برنگردانیم؟
    در مثال زیر نویسنده هر دو زمان حال و گذشته را با افعال زمان حال روایت می‌کند:
    «تابستان هزار و نهصد و هشتاد و چهار؛ ساحل مدیترانه پوشیده از آدم است. جا برای تکان خوردن نیست. به خاطر بچه‌ها تن به این سفر داده‌ام و از آمدن پشیمانم. ...کتابم را می‌بندم و به مردمی که دور و برم را هستند نگاه می‌کنم ... حسی غریب بهم می‌گوید که من این زن را می‌شناسم... سوتلانا! هنوز هم از گفتن اسمش واهمه دارم و یادش مضطربم می‌کند. می خواهم فراموشش کنم اما خاطره‌ها هجوم می‌آورند. قلبم می‌زند، دریای جنوب و بچه‌ها از یادم می‌روند. صدها تصویر پراکنده از سوتلانا، مثل گردبادی آشفته، توی سرم می‌چرخند و حفاظ‌های نازک ذهنم را در هم می‌شکنند. انگار که همین دیروز بود. همین صبح پیشین.
    دوازده سال دارم و خوشبخت‌ترین بچة‌ روی زمینم. دوست کوچک، همبازی من است و دوستی ما ابدی است. صدای شیرین و کودکانة او در گوشم می‌پیچد...»(«دوست کوچک» از خاطره‌های پراکنده: نوشته‌‌ی گلی ترقی)
    - گاهی،‌ مکانی، حالتی در چهره‌ی یک شخصیت ... از گذشته‌ای که زمان ماجرای داستان است، تا اکنون که زمان روایت داستان است، تغییر نکرده. ادعا می‌کنم که در این حالت‌ها هم می‌توانیم زمان روایت را به حال برگردانیم تا آن تغییرناپذیری را غیرمستقیم به ذهن خواننده تحمیل کنیم. مثلا: آنا میان دو ریل قطار زانو زد. قطار پیش می‌آمد. کمی دورتر از ایستگاه راه‌‌آهن شهر، یک درخت تک‌‌افتاده غان است. بهارها، می‌درخشد ...»
    - به طور کلی، با آشنایی‌ِ بیش‌تر با ساخت و کار حافظه‌ انسانی و کارکرد آن، به خصوص در جریان سیال ذهن، مانورهای نویسنده بر زمان روایت و تغییرات آن به داستان، حجمی زمانی خواهد داد و لااقل، به صورت وانمود آن را از تقدیر محتوم و بابلیِ خطی بودن زبان و زمان تقویمی می‌رهاند.

    مکان و زمان
    هر داستانی زمانی و مکانی دارد. رمان‌ها معمولا مکان‌های متعدد و زمان‌های متفاوتی را در بردارند. زمان در رمان‌ها و داستان‌های کوتاه کلاسیک، همواره خطی است یعنی در آن‌ها، امروز از پس دیروز، و فردا سپس امروز می‌آید. نویسنده وقتی از یک مقطع زمانی داستان را آغاز می‌کند، وقایع بعدی را به ترتیب گذشت متوالی و منظم زمان روایت می‌کند. وقایع ماه اردی‌بهشت پس از روایت فروردین ارائه می‌شود و خرداد از پس اردی‌بهشت. ممکن است نویسنده کلاسیک گاهی برای روایت گذشته‌ی شخصیتی، به خصوص شخصی که تازه وارد رمان شده، به عقب برگردد (فلاش بک)، اما در هر حال توالی خطی زمان را با قاطعیت و به وضوح رعایت می‌کند تا آرامش و اعتماد خواننده‌اش هم، به هم نخورد. به تبع درک و ساختار زمان خطی، ضرورت‌ها و شرایطی هم بر شکل (فرم) اثر تحمیل می‌شود، که اگر نویسنده این شرایط را رعایت نکند، اثرش فاقد ساختار خواهد بود. مثلا در آثار کلاسیک خوب، غیرممکن است که نویسنده دویست صفحه را به شرح یک روز اختصاص دهد و چند سال را در چند صفحه بگذارند. به عبارت دیگر، وقتی زمان داستانی بر زمان خطی و تقویمی بنا نهاده شود، بنا به حکمِ ترکیب‌بندی (کمپوزیسیون):‌ توالی،‌ نسبت‌ها،‌ تساوی ثانیه‌ی امسال با پارسال، دقیقه‌ی دیروز با امروز و رعایت هم‌آهنگی عمل و زمان، حتا شکل و الگوی اثر را هم معین خواهند کرد.
    اما در آثار داستانی نو، خوانده و می‌خوانیم که زمان بر یک خط جبار که آحادش هم با هم مساوی باشند، ‌نمی‌گذرد. در این گونه آثار، ناگهان و بدون هیچ توضیحی، رشته روایت از زمانی قطع و به زمانی دیگر پیوند می‌خورد. بسا اوقات داستان‌های نو،‌ ما را گیج کرده‌اند. حس کرده‌ایم که در آن‌ها قرار و قاعده‌ای وجود ندارد، نویسنده،‌ ماجراها را مثل ورق‌های بازی بر زده،‌ گاهی برای توضیح حس یک عطر، یا درک لحظه‌ای، صفحه‌های زیادی نوشته و سپس سال یا سال‌هایی را جا انداخته. در مواجهه با این گونه داستان‌ها، خیلی وقت‌ها شاید فکر کرده‌ایم که نویسنده خواسته سر ما کلاه بگذارد. اما، اگر واقعا نویسنده، قصد نونمایی و یا صریح‌تر بگوییم، قصد «ادا و اطوار» نداشته باشد، پشت این‌ گونه آثار حتما فلسفه‌ای و سببی و واقعیتی نهفته. منتها واقعیتی که اندکی از عادت‌های روزمره متفاوت است. برای درک این، کافی است به نحوه به یاد‌آمدن خاطره‌هایمان و اصلا کار و بار حافظه‌مان دقت کنیم. شده که بوییدن عطری، یا طنین صدایی یا گفته‌ای در زمان حال، شما را به یاد خاطره‌ای از گذشته بیندازند؟ شده که یک دقیقه از ماجرایی در گذشته، یک ساعت فکر شما را به خود مشغول کند؟ شده که حس کنید که وقتی سرگرم هستید یا خوش می‌گذرد، زمان سریع گذشته و وقتی تلخ و گرفتارید زمان کند می‌گذرد؟ خب! داستان نو هم می‌خواهد همین حس‌ها وحال‌ها و یادآوری‌ها را بیان کند. یعنی زمان در داستان نو بیش‌تر زمان حسی است تا زمان تقویمی. چرا که داستان نو، بیش‌تر با ذهن سر و کار دارد و با تأثیر حوادث بر ذهن شخصیت‌ها. یعنی انعکاس حوادث بر ذهن اشخاص را می‌نویسد تا خود آن حوادث را. زمان تقویمی، قرار و قاعده‌ای است بر اساس حرکت زمین. اما ذهن ما، ‌سوای این زمان،‌ نوعی زمان حسی را هم می‌شناسد. در این زمان، ثانیه‌ها یا روزها با هم برابر نیستند. روزی که ما را خوش آمده، در آن مشغله و تحرک و عاطفه داشته‌ایم، بعدها در حافظه‌ی ما، سنگین‌تر و طولانی‌تر خواهد بود از روزی که تهی و کند گذشته.
    هر حادثه‌ای، برای شاهد یا شخص درگیر در آن دو وجه دارد. وجه بیرونی و وجه درونی یا ذهنی. داستان نو، گزارش کم‌تری از وجه بیرونی یا فیزیکی حادثه ارائه می‌دهد. آن را به تخیل خواننده‌ای که مایل است ذکاوت خود را به کار اندازد وامی‌گذارد و به بازتاب حادثه بر ذهن و حافظه بیش‌تر می‌پردازد. «کریستف کلمب»های داستان نو و ذهنی، قاره‌های کشف‌ناشده‌ی ذهن را کشف می‌کنند. جایی که زبان و ناخودآگاه زبان برای خود قلمرو مرموزی دارند. این‌جا هم حادثه هست، منتها نه از جنس حوادث عینی، بل‌که از جنس حس و عاطفه و خشم و کین و تحول و شخصیت. در روایت عینی، نویسنده با خودآگاه زبان می‌نویسد و در روایت ذهنی،‌ از – و با – ناخودآگاه زبان. گذشته‌ها، خاطره‌های دور و دراز، حوادث و شهودهایی که به کلام درنیامده، اما بر حافظه نقش گرفته‌اند و آن‌جا رنگ و عطر و خط‌های دیگری هم یافته‌اند،‌ بیش‌تر مورد توجه داستان‌نویسان قرار می‌گیرند، تا ماجراهای زمان حال، بدون گذشته. البته این قانون نیست. نویسنده نو، ممکن است حادثه‌ای را در زمان حال بنویسد اما گذشته را حتما در آن دخیل می‌دارد. چون گذشته‌ها در حافظه حی و حاضرند، پس آن‌ها هم متعلق به زمان حال هستند. به عنوان مثال می‌توان گفت که خاطره‌های گذشته مثل جعبه‌ها یا کشوهایی کوچک و بزرگ درون یکدیگر قرار دارند. همان‌گونه که حجم‌وار در حافظه‌ی آدمی. آن‌ها همه با همند. در هم طنین و در حال بازتاب دارند. برای نوشتن این‌ها، یا حداقل برای این‌که وانمود شود که قلمرو ناخودآگاه و سرزمین مه‌آلود حافظه و حس‌های به گفتار در نیامده دارند نوشته متکی می‌شوند، نویسنده نمی‌تواند به توالی خطی،‌ نظیر توالی زمان تقویمی متکی باشد. چنان‌چه گفته‌آمد، به طور ساده مثلا، یک عطر،‌یا یک کلمه یا تصویری ما را به خاطره‌ای از گذشته‌مان می‌برد. اما این خاطره در حافظه ما تنها نیست. بازتاب‌ها و طنین‌هایی از خاطره‌های دیگر هم در آن هستند. با یادآوری یکی، دیگری هم تداعی می‌شود و بعد دیگری. همه این‌ها با هم هستند و نویسنده تو سعی می‌کند شکلی اختراع کند که همه را با هم منتقل سازد یا حداقل در هم تافتگی آن‌ها را بیان کند.
    بی‌دلیل نیست که راوی اکثر داستان‌های نو و ذهنی اول شخص است. «من» هر انسانی، در جهان امروز در معرض بسیاری نیکویی‌ها یا تباهی‌ها قرار دارد که‌ آن را یا تقویت می‌کنند یا تهی می‌کنند. می‌توان ادعا کرد که «من» هر شخص، امروزه، قهرمانی است که از هزار و یک «خوان» باید بگذرد ... رسانه‌های گروهی، تولید انبوه، کار ماشینی، این‌«من» را هدف گرفته‌اند. شبکه‌ای مانند CNN با مزایایی که دارد،‌ با خبرهای مدام، اولین قلمرویی که از فرد هجوم قرار می‌دهد، حافظه اوست. یک روز، خبر قتل عام مسلمانان در «بوسنی» خبر داغ است. فردا روز خبر سقوط یک هواپیما و مرگ صدها مسافر. این یکی قبلی را کنار می‌نهد. بی‌آن‌که فرصت دهد که فرد در مورد معنا و چگونگی این دو گونه مرگ بیندیشد. سپس، پس فردا روز، بمباران خبری یک جام فوتبال، هر دو این خبر را از خاطره‌ها محو می‌کند. «من» امروز بشر، آماج جریان‌هایی است که تشخص، کرامت، هویت و بی‌بدیلی آن را هدف گرفته‌اند تا شبیه دیگران شود. داستان نو، با راوی اول شخص، تلاش می‌کند تا یگانگی این «من» را، عواطف او، فضایلش، رذالت‌هایش، خفت‌ها و ذلت‌هایی که می‌کشد؛ هرگاه که با ایمان و آرمانی، گردن برمی‌افرازد، یا بر آرمان‌گرایی ریاکارانه می‌شورد، ثبت کند. این «من» از طریق داستان‌نو خود را به گوش و چشم دیگران می‌رساند تا هم‌چنان، تشخص‌های فردی حفظ شود. درباره‌ی زندگی یک انسان،‌ می‌توان نوشت که در چه تاریخی به دنیا آمده، در چه تاریخی و از چه دبیرستانی فارغ‌التحصیل شده، به کدام دانشکده رفته یا در کدام گروهان و تیپ خدمت سربازی کرده، کی عروسی کرده و صاحب چند بچه شده و کی برای ابد خفته است. می‌توان همه این‌ها را ضمنی گفت و گفت که چگونه عشق، حواس او را تکمیل یا تخریب کرده، نفرت چه به زبانی برای او ساخته،‌ خاطره نوازش شبانه مادرش در اتاقی تاریک، لا به لای هزاران خاطره دیگر به چه کلامی و با چه حسی و چرا ناگهان برای او زنده شده و چگونه به کلام درآمده. چگونه روزی در لحظاتی شهودی، با خیره شدن به تلألو پشت برگ‌های سپیداری به درک بی‌کلام جهان نایل آمده، چگونه در انتظاری تلخ، گذر کند زمان را حس کرده و نسبت آن را با لحظه‌های شادمانی دریافته و ... کار و بار داستان نو و ذهنی، با راوی اول شخص، همین‌هاست و چیزهایی که ما نمی‌دانیم و در آن باید بخوانیم.
    «گویی هنوز می‌توانم آهنگ تنفسش را احساس کنم ... گویی هنوز می‌توانم رنج احتضارش را احساس کنم ... و من روی تخت مادرم نیستم، توی جعبه‌ای سیاهم، مانند تابوت‌هایی که مرده‌ها را خاک می‌کنند. چون من مرده‌ام ... به یادم می‌آید کجا هستم و به فکر کردن می‌پردازم ... ماه فوریه، وقتی که صبح‌ها باد و گنجشک و روشنایی آبی بود ... سپس مادرم مرد... باید شیون می‌کردم. اما چرا نمی‌بایست صبح شادی باشد. باد از درهای باز می‌آمد نیلوفر پیچ را به خش خش وامی‌داشت ... گنجشک‌ها بازی می‌کردند. گندم‌زار بر جانب تپه‌ها موج می‌زد. تأسف می‌خوردم که او نمی‌توانست باد را که لابه‌لای یاسمن‌ها بازی می‌کرد ببیند، که چشم‌هایش را به روی آفتاب بسته بود ... یادت می‌آید «خوستینا»؟ صندلی‌ها را روی ایوان چیدی تا کسانی که به دیدنش می‌آیند به انتظار نوبت بمانند. صندلی‌ها خالی بودند. و مادرم به تنهایی میان شمع‌ها ... تا وقتی برای خاک کردنش بیرون رفتیم. مردهایی که اجیر کرده بودیم تابوت را بردند، برای یک «پزو»ی بی‌اهمیت عرق می‌ریختند ... تابوت را آهسته و با دقت توی گور پایین بردند، در حالی که باد آن‌ها را پس از پیمودن راه دراز گورستان خنک می‌کرد ... روی گورش زانو زدی و زمین را بوسیدی و اگر نگفته بودم، زمین را می‌کندی، اگر نگفته‌بودم: «برویم خانه، خوستینا. او این‌جا نیست. این‌جا جز یک تن مرده نیست ...».

    انتقال در داستان
    _ انتقال (ترانزیشن) یعنی انتقال دادن اشخاص داستان از یک محل، زمان یا حالت به محل، زمان یا حالت دیگر.
    یکی از ضعف‌هایی که در داستان‌های کوتاه نویسندگان تازه‌کار به چشم می‌خورد، انتقال‌های کوتاه و ناگهانی است، و ضعف دیگر، افراط مقابل آن، یعنی نوشتن انتقال‌های طولانی، خسته کننده و خودنمایانه است. برای اجتناب از این گونه ضعف‌ها روش‌های معینی وجود دارد که در این‌جا آنها را بررسی می‌کنیم.

    1. در نوشتار،‌ گاهی بهتر است که یک انتقال را صرفا از طریق ظاهر نوشته انجام دهیم. این کار را می‌توان با خالی گذاردن فاصله‌ای دو برابر فاصله‌ی عادی انجام داد.

    2. انتقال را می‌توان با استفاده از عبارات استاندارد نشان داد. در ساختن انتقال تقریبا نه ممکن است و نه اصولا لزومی دارد که نویسنده همواره از به کار گرفتن برخی عبارات استاندارد اجتناب نماید. عباراتی نظیر: «روز بعد ...»،‌ »یک ماه می‌گذرد ...»، «زمستان به دره آمد ...» این عبارات اگر در جای مناسب خود به کار برده شوند، می‌توانند بسیار باارزش باشند.

    3. با وجود این، برای اجتناب از گسیختگی باید به خواننده سرنخی بدهید که بداند انتقال در حال وقوع است. پیش‌بینی کردن و منتظر یک پرسش زمانی بودن از طرف خود خواننده، کمک می‌کند که به آسانی روی شکاف به‌وجود آمده پل زده شود. کوتاهی در آماده‌کردن خواننده برای یک گسیختگی ناگهانی، می‌تواند شکست داستان را باعث گردد. به این ترتیب خواننده بر اثر انتقال غلطی که اصلا انتظارش را نداشته است، به ناگهانی از دنیای رویایی خود بیرون کشیده می‌شود. اجازه دهید مثالی بزنیم:
    جین،‌ هلن را جلوی آپارتمانش پیاده کرد و او را به طرف خانه‌اش راند.
    روز بعد وقتی که یکدیگر را برای نهار ر بیلتمور ملاقات کردند، جین متوجه شد که حال هلن خوب نیست. خواننده در یک لحظه با جین و هلن در ماشین است و لحظه‌ی دیگر در سالن غذاخوری هتلی با آنها غذا می‌خورد! انتقال غلطی از این نوع، کافی است که علاقه‌ی بسیاری از خواننده‌ها را زایل کند و بسیاری از ناشران را از ادامه‌ی خواندن منصرف سازد.
    چگونه می‌توان از چنین اشتباهی پرهیز کرد؟

    4. با استفاده از مکالمه، به خواننده اجازه بدهید که منتظر وقوع یک انتقال باشد.
    جین ماشینش را جلوی آپارتمانی که هلن در آن زندگی می‌کرد، متوقف نمود و قبل از راه‌افتادن به طرف خانه‌اش دوباره به هلن خاطرنشان کرد که: «قرار نهار فردایمان را در بیلتمور یادت نرود!»
    روز بعد وقتی که برای نهار یکدیگر را ملاقات کردند، جین متوجه شد که حال هلن خوب نیست. وقتی که سرگارسون مؤدب و باوقار، آنها را به طرف سالن غذاخوری سفید برفی هتل راهنمایی می‌کرد، چهره‌ی هلن درهم بود.
    به این مثال از داستان «خانم کلنل» اثر سامرست موام توجه کنید:
    «فکر می‌کنم خیلی کسل کنند باشد، اما آن را مهم جلوه می‌دهند. فردای آن روز همان ناشر امریکایی که کتابم را قبول کرده، قرار است در کلاریج کوکتل پارتی بدهد دوست دارم اگر حوصله‌اش را داری،‌ با من بیایی!»
    «به نظر من حسابی خسته‌کننده خواهد بود، اما اگر واقعا می‌خواهی که بیایم، خواهم آمد.»
    «از لطفت ممنونم!»
    «جورج پرگرین، مات و مبهوت کوکتل پارتی شده بود ...»

    5. با استفاده از یک روایت، اجازه دهید که خواننده وقوع یک انتقال را پیش بینی نماید!
    در اینجا با استفاده از همان داستان جین و هلن این روش را به نمایش می‌گذاریم: جین اتومبیل را جلوس خانه‌ای که هلن در آن زندگی می‌کرد، متوقف نمود. پس از اینکه قرار نهار روز بعد در هتل بیلتمور را به او یادآوری کرد، به طرف خانه‌اش رفت.
    و مثال دیگری از داستان «چیزها» نوشته‌ی دی.اچ.لاورنس:
    با وجود این تمام امریکا در شهر نیویورک که خلاصه نمی‌شد، غرب بزرگ و دست نخورده هم وجود داشت، به این ترتیب ملویل‌ها با پیتر و بدون هیچ امکاناتی راهی غرب شدند و زندگی ساده و بی‌آلایش در کوهستان را تجربه کردند، اما انجام کارهای روزمره خانه‌داری برای آنها کابوس گردید ... دوست میلیونری به کمکشان آمد و کلبه‌ای در خلیج کالیفرنیا به آنها پیشنهاد کرد ... دو ایده‌آلیست با خوشحالی به کمی غربتر، نقل مکان کردند ...
    ضمن این‌که به خواننده نشانه‌ی وقوع انتقالی را می‌دهید، اجازه دهید صحنه‌ی بعدی را نیز پیش‌بینی کند! صحنه معمولا نه فقط از نظر زمانی، بلکه از نظر مکانی نیز تغییر می‌کند. همان‌طور که در مثال‌های بالا می‌توان مشاهده کرد، محل صحنه‌ی بعدی نیز ذکر شده است و نویسنده با اشاره به جزییات توصیفی از محل جدیدی که نمایش به آن منتقل خواهد شد، انتقالی ماهرانه‌تر به وجود می‌آورد:
    «پیتر با چشمانی که به درشتی دلارهای نقره‌ای بود، پرسید:«فردا می‌ریم؟ واقعاً فردا می‌ریم سیرک؟»
    پدرش در حالی که دست‌هایش را با مهربانی به سرش می‌کشید و موهای قهوه‌ای براقش را نوازش می‌کرد، گفت: «بله».
    نورها می‌رقصیدند، ترومپت‌ها می‌نواختند،‌ اسب‌ها دایره‌وار می‌چرخیدند و در بالا –جایی که چون آسمان وسیع نوری به نظر می‌رسید- بندبازها با بی‌قیدی به طناب‌های کلفت فولادی چنگ می‌انداختند. پتر بدون کوچکترین سر و صدایی نشسته بود و تماشا می‌کرد.
    اگر منظور،‌ تسخیر حالت هیجان در پسربچه باشد، آن‌گاه چنین کاربردی از انتقال حالت را معلق نگه می‌دارد، پس پیش‌بینی خود پسربچه از واقعه را بیاورد! این اشارات می‌توانند گسیختگی‌های ناگهانی و جزئی در انتقال را جبران نمایند. برای نشان دادن انتقالی غلط،‌قطعه نمونه‌ای از داستان یک دانشجو را می‌آوریم:
    فرانک اسمیت به منشی خود دستور داد که برای پرواز ساعت یازده به مقصد واشنگتن،‌ بلیتی رزرو کند و به سناتور داویس هم آمدنش را تلگراف کند. بعد در حالی که با تاکسی از اداره به آپارتمانش می‌رفت، متحیر بود که سناتور با او چه کار دارد. پس از بستن چمدان کوچک سفری، یک تاکسی برای رفتن به فرودگاه گرفت. به محض رسیدن به فرودگاه واشنگتن، یک تاکسی به مقصد ساختمان اداره‌ی سنا گرفت. منشی سناتور به او گفت که سناتور منتظر او است. و فورا نزد او برود. در حالی که با یکدیگر دست می‌دادند، سناتور گفت: «از اینکه فورا آمده‌اید، تشکر می‌کنم.»
    دلیل دانشجو برای ساختن چنین انتقالی پرطول و تفصیلی این بود که بتواند حالت تعلیق را طولانی‌تر کند،‌ اما با جزئیات بی‌ربط چه تعلیقی می‌توان داشت؟ تنها چیزی که خواننده به آن علاقمند است که سناتور داویس با فرانک چه کار دارد. پس هر چه سریع‌تر فرانک را به دفتر سناتور برسانید، بهتر است. با استفاده از مکالمه، این انتقال را می‌توان کوتاه‌تر و مؤثرتر نمود:
    [فرانک اسمیت دگمه تلفن داخلی روی میزش را فشار داد و گفت: «خانم جونز!» برای پرواز ساعت یازده به مقصد واشنگتن بلیتی رزرو کنید و به سناتور داویس تلگراف بزنید که تا ساعت یک بعد از ظهر در دفترش خواهم بود!
    در حالی که فرانک وارد دفتر سناتور می‌شد، سناتور داویس گفت:«از این که فورا آمده‌اید،‌متشکرم.»]
    با استفاده از روایت می‌توانیم انتقال را حتی کوتاه‌تر نماییم:
    فرانک اسمیت از منشی‌اش خواست برای پرواز به مقصد واشنگتن بلیتی رزرو نماید و به سناتور داویس نیز تلگراف بفرستد که ساعت یک بعد از ظهر آنجا خواهد بود.
    در حالی که فرانک وارد دفتر سناتور می‌شد، سناتور داویس گفت:«از این که فورا آمدید متشکرم»

  4. یک کاربر برای این پست سودمند از *يكتا* عزیز تشکر کرده اند:


  5. #17

    پیش فرض

    گفتار 17

    ________________________________________
    رجوع به گذشته

    نکاتی درباره رجوع به گذشته:
    نکته 1: رجوع به گذشته در برابر یادآوری

    رجوع به گذشته، بازگشتی به قبل و بیان صحنة کاملی از زندگی گذشتة شخصیت است. اما یادآوری نکته‌ای گذراست که یک لحظه به ذهن خودآگاه شخصیت خطور می کند. رجوع به گذشته، شخصیت را کاملا از حال به گذشته می‌برد. اما یادآوری، لحظاتی شخصیت را به یاد گذشته می‌اندازد اما او را به گذشته منتقل نمی‌کند. خواننده رجوع به گذشته، به یادش می‌ماند اما یادآوری آن قدر زودگذر است که تأثیری ماندگار بر ذهن خواننده نمی‌گذارد.

    نکته 2: بلافاصله از «بازگشت به گذشته» استفاده نکنید.
    تا داستان در زمان حال جا نیفتاده، نباید از فلاش‌بک استفاده کرد مگر این که قسمت عمدة داستان در گذشته رخ داده باشد.
    برخی از معایب زود استفاده کردن از بازگشت به گذشته:
    1. هدف از رجوع به گذشته استفاده از مصالحی همچون پس‌زمینه‌ها، درون‌نگری‌ها، ادراک‌ها، انگیزه‌ها، شکست‌ها و موفقیت‌های شخصیت است که در روابط و درگیری‌های زمان حال وجود ندارد. اما قبل از استفاده از محتوای گذشته، باید زمان حال وجود داشته باشد.
    2. تا وقتی خواننده نداند درگیری فعلی شخصیت چیست، علاقه‌ای به سر درآوردن از اتفاقات گذشته ندارد. خواننده می‌خواهد بداند که شخصیت واقعا کیست؟
    3. چون خواننده چیزی راجع به زندگی حال شخصیت نمی‌داند، نمی‌تواند اهمیت حادثه زندگی گذشته شخصیت را ارزیابی کند. زیرا معیاری برای مقایسه ندارد. و از خود می‌پرسد: چرا دارم چیزهایی راجع به این شخص می‌خوانم؟
    4. هنوز وضعیت زمان حال شکل نگرفته است. بنابراین نویسنده پس از تمام شدن بازگشت به گذشته، باید به چه چیز زمان حال برگردد؟ و آیا خواننده نخواهد گفت که: «شروع داستان یادم نمی‌آید؟»

    هدف نویسنده از قسمت آغازین داستان، شروع داستان با صحنه‌ای نمایشی،‌مهیج و زنده است. ضمن این‌که می خواهد خواننده را به زندگی فعلی شخصیت‌ها علاقمند کند. فقط وقتی صحنة آغازین قدرت پیشروی کافی داشته‌باشد باید خطر کرد و داستان را مدتی به حال خود گذاشت و به گذشته بازگشت.

    نکته 3: استفاده از بازگشت به گذشته برای ایجاد شک و انتظار
    از بازگشت به گذشته می‌توان هم برای ارائة اطلاعاتی از گذشته استفاده کرد و هم برای به تأخیر انداختن منطقی حوادث طرح. به علاوه برای انتقال نیز می‌توان از بازگشت به گذشته استفاده کرد. در این حالت وقتی نویسنده پس از بازگشت به گذشته به زمان حال برمی‌گردد، بازگشت به گذشته حال و هوای زمان حال را تغییر می‌دهد. نویسنده در جاهایی از داستان عمدا سرعت پیشروی خط طرح را متوقف می‌کند تا شک و انتظار ایجاد کند. اما بدون این که بگذارد قدرت نیروی پیشبرنده کاهش زیادی پیدا کند، با تأخیر، خواستة خواننده را برآورده می‌کند. وی صرفا از بازگشت به گذشته استفاده می‌کند تا در گذشته وضعیت مهیجی ایجاد و آن را جایگزین وضعیت مهیج زمان حال کند.

    نکته 4: بازگشت به گذشته باید گذشت زمان را نیز برساند
    یکی از اشتباهات سهوی نویسندگان به هنگام استفاده از بازگشت به گذشته این است که وقتی شخصیت‌هایشان را به زمان گذشته می‌برند، شخصیت درونی یا ظاهر آنها را تغییر نمی‌دهند. ممکن است شخصیتی به هفت سال یا حتا هفده دقیقة قبل وی ببریم اما نباید همه چیز او دقیقا شبیه وضع کنونی‌اش باشد. بلکه باید از برخی جهات: جسمانی، احساسی، ذهنی،‌ فلسفی و ... تغییر کند.

    نکته 5: بازگشت به گذشتة چند لایه
    با این که بازگشت به گذشته نوعی مداخله آشکار در جریان پیشروی طرح در زمان حال داستان است، استفاده از آن به اهمیتی که نویسنده برای بازگشت به گذشته قائل است بستگی دارد. خواننده را باید به زمانی از زندگی گذشته شخصیت که دربردارنده اطلااعت تازه‌ای است برگرداند. اگر نویسنده در حرفه‌اش ماهر و بر مصالح کارش مسلط باشد، زمان بازگشت به گذشته را درست انتخاب و طول آن را دقیقا ارزیابی می‌کند. بنابراین وی باید زمانی را برای بازگشت به گذشته انتخاب کند که:

    1. صحنة بازگشت به گذشته بدون این که سرعت پیشروی زمان حال یا شدت و حدت آن را کاهش زیادی بدهد، بار نمایشی کافی داشته باشد و موقع تمام شدن آن بتوان دوباره زمان حال داستان را از جایی که متوقف شده ادامه داد.

    2. نیروی محرکة نمایشِ بازگشت به گذشته و صحنة زمان حال داستان تقریبا یکی باشد.
    اگر ین شرایط فراهم بود، نویسنده نه تنها می‌تواند یک بار،‌ بلکه حتا دو و یا سه بار در همان فاصلة زمانی و قبل از ادامة زمان حال داستان، به گذشته باز گردد.
    داستان: آقای «اتو» زیست‌شناسِ شیمیدان است و در آرژانتین سکنی دارد. وی سرمی کشف کرده که بیماری جنون پیری را مداوا می‌کند، اما نمی‌تواند کشفش را اعلام کند. وی سابقا پزشک بازداشتگاه‌های اسیران جنگی نازی‌ها بوده و روی زندانیان آزمایش‌های غیرانسانی می‌کرده است.
    بازگشت به گذشتة یک صفحه‌ای اول: آقای «اتو» با تبختر در اردوگاه قدم می‌زند. ظاهری شرور و خشن دارد. با چوب تعلیمی‌اش به اسیران لاغر و نزار اشاره می‌کند و به نگهبانان بیرحم دستور می‌دهد که آنها را کشان کشان به آزمایشگاهش ببرند. بازگشت به گذشتة اول با هدایت خواننده به بازگشت به گذشتة دوم تمام می‌شود.
    بازگشت به گذشتة نیم‌صفحه‌ای دوم: آقای «اتو» با لباس رسمی جلوی آدولف هیتلر ایستاده است. هیتلر مدال دیگری به اونیفرم نظامی او می‌زند وقتی آنها همدیگر را در آغوش می گیرند، این بازگشت به گذشته نیز تمام می‌شود و نویسنده زمان حال داستان را از سر می‌گیرد.
    زمان حال: آقای «اتو» لولة آزمایشگاهی حاوی سرمی را که بیماری جنون پیری را درمان می‌کند در مشتش می‌فشارد. خشمگین است. مجبور است مخفیانه زندگی کند. سرم را در ظرفشویی آزمایشگاهی خالی می‌کند.
    هر دو بازگشت به گذشتة بالا، صحنه‌هایی هستند که به ظرف زمان حال پیش می‌روند. بازگشت به گذشتة دوم کوتاه‌تر از اولی است چون وسیلة انتقال از زمان گذشته به حال داستان است. اگر نویسنده بخواهد باز هم در همین فاصله و ضمن همین بازگشت به گذشته‌ها، اطلاعاتی از گذشته به خواننده بدهد، از طریق بازگشت به گذشتة دوم، راه را برای خلق بازگشت به گذشتة سوم هموار می‌کند (مثلا آقای اتو را نشان می‌دهد که دارد از دست سربازان متفقین که در جستجوی جنایتکاران جتگی هستند دیوانه‌وار می‌گریزد.) و وقتی بازگشت به گذشتة سوم نیز – که کوتاهتر از بقیه است – تمام شد، دوباره داستان زمان حال را ادامه می‌دهد.

    نکته 6: بسط خاطرات
    خواننده را به دو طریق می‌توان به خاطرات گذشتة شخصیت ارجاع داد:
    1. با اشارة تازه به حادثه‌ای در گذشته
    نویسنده با اشارة تازه به خاطرة گذشتة شخصیت، حادثة جدیدی خلق می‌کند که قبلا ذکری از آن در داستان به میان نیامده است. و چون شخصیت به دلیلی خاص این خاطره را به یاد‌آورده است، محتوای جدید، حضور و وجود کنونی شخصیت را بیشتر تثبیت می‌کند و خواننده شناخت بیشتری از او به دست می‌آورد.
    2. با بسط اشارة تکراری به حادثه‌ای در زندگی گذشته
    نویسنده با افزودن مطالب تازه (درون‌نگری؛ ادراکات جدید؛ بسط موقعیت و ...) معنای حادثه‌ای تکراری را بسط می‌دهد و به این ترتیب اشاره مجدد به آن را توجیه می‌کند. بنابراین نویسنده می‌تواند بارها به یک خاطره اشاره کند مشروط بر این که هر بار مطالب تازه‌ای بر آن بیفزاید و از خاطره‌ مفهومی عمیق‌تر و قوی‌تر ارائه دهد.

    نکته 7: در صحنه‌های انفعالی، از بازگشت به گذشته استفاده کنید
    زمان و جای گریز زدن از زمان حال به گذشته و استفاده از بازگشت به گذشته را باید دقیق انتخاب کرد. اگر نویسنده در گرماگرم حادثه از بازگشت به گذشته استفاده کند، ممکن است سرعت پیشروی داستان را متوقف کند و بار نمایشی حادثه را از بین ببرد. و باز اگر گفتگوهای شخصیت را که افشاگر اطلاعات مهمی است قطع کند و از بازگشت به گذشته استفاده کند، انسجام متن گفتگو را از بین برده است. و بالاخره اگر وی وقتی که شخصیت دارد واکنش تندی و تیز احساسی یا ذهنی در برابر وضعیتی نشان می‌دهد و در نتیجه‌ نکته‌ای را کشف و تغییر می‌دهد، مکاشفة شخصیت را متوقف و از بازگشت به گذشته استفاده کند،‌تأثیر مکاشفة درونی را از بین برده است.
    بنابراین زمانی که شخصیت غیرفعال یا در حالت انفعالی و به زبان دیگر در حال انجام کاری پیش پا افتاده یا کاری است که به کسی صدمه نمی‌زند باید از بازگشت به گذشته استفاده کرد.

    نکته 8: رجوع شفاهی به گذشته
    رجوع شفاهی و با سخنان واقعی شخصیت به گذشته،‌جایگزین خوبی برای رجوعبع گذشته از طریق ذهن خودآگاه شخصیت است.حتی وقتی هم که رجوع به گذشته در طول خط داستان، مهم است، خواندن گفتگوی بسیار طولانی ملال‌آور است. از طرف دیگر ممکن است داستان جذاب باشد، اما بیان شفاهی آن، فاقد قوت نمایشی باشد.
    داستان: دادگاه هنگام محاکمة سربازی به جرم خیانت از او می‌پرسد که دوشنبه سب کجا بوده است؟ سرباز نیز شروع به «شهادت دادن» می‌کند.
    اگر نویسنده بگذارد سرباز، داستان را به طور کامل نقل کند، سرعت پیشروی صحنه و بار نمایشی آن کم می‌شود. نقل گفتگوی طبیعی نیز درازگویی است. و باز در این حالت ذکری از ادا، حالت و حرکات جسمانی شخصیت به میان نمی‌آید. بلکه شخصیت صرفا اطلاعاتی را از طریق گفتگویی طبیعی و طولانی در اختیار خواننده می‌گذارد. اما داستانی که شخصیت نقل می‌کند به اندازه داستانی که نشان خواننده می‌دهیم، تصویری و زنده نیست.
    از سوی دیگر اگر سرباز، داستان را به شیوه‌ای که نویسنده می‌نویسد،‌ تعریف کند، داستان بیش از حد دقیق و خوش‌ساخت خواهد شد. در این حالت گفتگوها نیز به نظر غیرطبیعی خواهد آمد. گویی به جای آن که کسی آن را تعریف کند، نوشته است.
    برای آن که صحنه تبدیل به گفتگوی طولانی و خسته کننده نشود؛ نویسنده باید داستان را پس از صحبت‌های اولیة سرباز، بنویسد. در حقیقت داستان باید تبدیل به صحنه‌های متوالی نمایشی در محدودة صحنة زمان حال دادگاه، و در حقیقت رجوع شفاهی به گذشته شود. انتقال نیز بسیار ساده است:
    مثال (شهادت سرباز): «عرض کنم، آن شب در پادگان بودم و داشتم پوتین‌هایم را واکس می‌زدم که خوب؛ جناب سروان آمد تو. خیلی شق و رق و مرتب بود. مثل برق از جایم پریدم. خوب ترسیده بودم ...»
    سروان با قدم‌های بلند به سوب او رفت و بعد نیشش به خنده واشد. گفت: «راحت باش پسر». سرباز عرق کردهب ود. سروان پاکتی از جیبش درآورد ....»
    و نویسنده داستان را تا بسط کامل صحنه، به همین ترتیب تصویر می‌کند. اما صحنة نمایشی را یکی، دوسطر مانده به ‌آخر؛ متوقف می‌کند و به صحنة دادگاه برمی‌گردد تا سرباز با زبان خودش داستان را به پایان برساند.

    تمرین:‌
    داستانی با محوریت بازگشت به گذشته بنویسید. (به انتقال‌ها دقت کنید)


    منابع و مآخذ:
    - کتاب ارواح شهرزاد/سازه‌ها، شگردها و فرم‌های داستان‌ نو/ شهریار مندنی‌پور/انتشارات ققنوس/1383
    - فنون آموزش داستان کوتاه/ ترجمه و گردآوری: رضا فرد/ انتشارات امیرکبیر/1377
    - درسهایی درباره داستان‌نویسی/لئونارد بیشاپ/ترجمة محسن سلیمانی/انتشارات سورة مهر/1383

  6. یک کاربر برای این پست سودمند از *يكتا* عزیز تشکر کرده اند:


صفحه 2 از 2 نخستنخست 12

اطلاعات موضوع

کاربرانی که در حال مشاهده این موضوع هستند

در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)

کلمات کلیدی این موضوع

علاقه مندی ها (Bookmarks)

علاقه مندی ها (Bookmarks)

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •